Pokolenie romantyków, jak w uproszczeniu możemy nazwać ludzi żyjących w pierwszej połowie XIX wieku, było świadkami narodzin produkcji przemysłowej, kolei i innych wynalazków, które doprowadziły do powstania współczesnych miast. W 1801 roku Paryż liczył 546856 mieszkańców, w 1846 roku liczba paryżan wynosiła 1174346, zaś do 1901 roku wzrosła jeszcze ponad dwukrotnie, do 2714068 osób.¹ Warto dodać, że w przeciągu tego stulecia w stolicy Francji dwa razy wybuchała epidemia cholery (w 1832 i 1846 roku), miały miejsce liczne zrywy rewolucyjne (powstanie republikanów, rewolucja lutowa), a samo miasto było oblegane w czasie wojny francusko-pruskiej. Cywilizacja zachodnia zmieniała jednak sposób życia i odchodząc od feudalnych wzorców coraz mocniej przenosiła się do dużych ośrodków miejskich. To z kolei wymuszało zmiany w architekturze miast przystosowanych do znacznie mniejszej liczby mieszkańców. Najjaskrawszy tego przykład stanowi przebudowa Hausmanna – modernizacja Paryża, w ramach której przekształcono 60% jego powierzchni i zrównano z ziemią połowę istniejących budynków.

Z kolei artyści epoki romantyzmu, w szczególności zaś literaci czuli głęboką więź z naturą, więź, która z biegiem lat – i wspomnianą modernizacją życia – łączyła się mocno z nostalgią. Kojarzyli oni bowiem wieś lub inną scenerię pełną przyrody z krainą dzieciństwa, co nie zawsze w pełni odpowiadało faktom (np. Juliusz Słowacki spędził w Wilnie znaczną część swojego dzieciństwa i okresu dojrzewania, lecz za swoją „małą ojczyznę” uważał Krzemieniec). Miało to również wymiar patriotyczny, bowiem w owych krajobrazach oraz ludowych wierzeniach poszukiwali pierwiastka polskości, wolnego od wpływu obcych kultur.

W romantyzmie poeci odrzucili poukładaną, oświeceniową wizję natury jako harmonijnie zbudowanej całości podlegającej ścisłym regułom, stanowiącej wyłącznie tło dla ludzkich działań. Czuli się częścią świata, który posiadał zarówno stronę materialną, jak i duchową. Sam krajobraz postrzegali jako formę przekazu, w szczególności od Boga lub innych bytów ze sfery niematerialnej. Dostrzegali również cykl odradzania się przyrody i widzieli w tym analogię do ludzkich losów.

Tajemniczość i duchowy wymiar natury stały się tematem cyklu „Ballady i romanse” Adama Mickiewicza, którego publikację w tomie „Poezyje” w czerwcu 1822 roku uznaje się za początek polskiego romantyzmu. W przeciwieństwie do twórców oświeceniowych, którzy przyrodę traktowali zaledwie jako scenografię dla perypetii postaci, w „Balladach i romansach” staje się ona osobnym bohaterem, posiadającym własną wizję świata i metody działania. Mickiewicz często personifikuje naturę, zacierając granice pomiędzy nią a światem ludzi, a także przypisuje jej tajemnicze, nadprzyrodzone umiejętności. Jej wysłanniczkami i zarazem wykonawczyniami jej woli stają się postacie ściśle związane z jeziorem Świteź – nimfy wodnej zaczerpniętej z wierzeń ludowych („Jest wieść, że na brzegach Świtezi pokazują się Ondiny, czyli Nimfy wodne, które gmin nazywa Świteziankami”, zanotował Mickiewicz w przypisie autorskim) oraz topielicy, córki wasala litewskiego króla Mendoga. Obie też wyłaniają się wprost z jego toni – Świtezianka w sposób, który wyraźnie sugeruje jej magiczną naturę:

„Wtem wiatr zaszumiał po gęstym lesie,
Woda się burzy i wzdyma.
Burzy się, wzdyma, pękają tonie,
O niesłychane zjawiska!
Ponad srebrzyste Świtezi błonie
Dziewicza piękność wytryska.”²

Z kolei topielicę z ballady „Świteź” wyłowiono podczas próby odkrycia tajemnic owego jeziora:

„Powiemże jakie złowiono straszydło?
Choć powiem, nikt nie uwierzy.
Powiem jednakże. Nie straszydło wcale,
Żywa kobieta w niewodzie,
Twarz miała jasną, usta jak korale,
Włos biały skąpany w wodzie.”³

W mickiewiczowskich postacie nadprzyrodzone występują wyraźnie jako część świata przyrody, świata tajemniczego i dalekiego od oświeceniowych wyobrażeń. Zmienił się również sam sposób przedstawienia przestrzeni – ograniczone lokalizacje (pole, łąka, strumyk, skraj lasu) coraz częściej ustępowały pejzażom, których ludzie oko nie było w stanie w pełni objąć. Przyroda przestała stanowić symbol siły ślepych żywiołów, nad którymi człowiek mógł w pełni zapanować swoim rozumem i narzucić mu ład według swojej wizji. Dzięki pierwiastkowi duchowemu natura prowokowała romantyków do mistycznych przeżyć, do uświadamiania sobie własnej małości i bezradności wobec ogromu i potęgi przyrody. Antoni Malczewski, autor pierwszej romantycznej powieści poetyckiej „Maria” tak zanotował swoje wrażenia ze zdobycia szczytu Mont Blanc:

„W podróży mojej na szczyt góry Mont-Blanc, gdzie przez dwie godziny pobytu doznałem uczuć, jakich już zapewne w życiu moim nie doświadczę, w podróży tej straciłem żywy z oczów i z myśli dziedzinę, na której panuje człowiek […]. Nic jednak wspanialszego i dzikszego jak widok z góry Mont-Blanc; ale gdy różny zupełnie od znajomych widoków, inaczej go sobie wyobrazić niepodobna jak wystawując się uniesionym przez jakiego dobrego czy złego ducha w chwili, gdy Bóg chaos utwarzał. Wszystko, co dziełem człowieka, znika przez swoją małość. Tysiące gór olbrzymich z granitowymi szczytami lub śnieżnymi tarczami, niebo prawie czarnego koloru, słońce przyćmione, blask rażący od śniegu, rzadkie powietrze, a stąd krótki oddech i szybkie bicie pulsu,nadludzkim jakimś czuciem i uczuciem przejmują śmiertelnika; i pewny jestem, że oprócz innych przyczyn, nawet dla niezmiernej różnicy tego dziwnie górnego widoku a słabości naszych zmysłów, nikt by go długo znieść nie potrafił.”⁴

W epoce romantyzmu zmienił się także sposób opisywania świata przyrody. Prostota stylistyczna bądź wyszukane peryfrazy, tak modne w XVIII wieku, ustąpiły miejsca metaforom, mającym podkreślać niejednoznaczność i tajemniczość natury. Koronny przykład stanowi słynny wiersz „Stepy akermańskie”, otwierający cykl sonetów krymskich:

„Wpłynąłem na suchego przestwór oceanu;
Wóz nurza się w zieloność i jak łódka brodzi:
Śród fali łąk szumiących, śród kwiatów powodzi,
Omijam koralowe ostrowy burzanu.”⁵

Zarówno jednak w sonetach krymskich, jak i w późniejszym „Panu Tadeuszu” zachwyt nad światem przyrody staje się pretekstem do refleksji patriotycznych. Choć przyroda zachowuje swój wymiar tajemniczości i duchowości w każdym miejscu, w którym występuje w stanie dzikim lub przy niewielkiej ingerencji człowieka, to jednak krajobrazy ojczyzny zapamiętane z młodzieńczych lat poruszały romantyków dalece bardziej niż najpiękniejszy pejzaż na obczyźnie. W wierszu „Pielgrzym” Mickiewicz poruszył tę kwestię wprost:

„U stóp moich kraina dostatków i krasy,
Nad głową niebo jasne, obok piękne lice:
Dlaczegóż stąd ucieka serce w okolice
Dalekie i — niestety! — jeszcze dalsze czasy?

Litwo! piały mi wdzięczniej twe szumiące lasy,
Niż słowiki Bajdaru, Salhiry dziewice;
I weselszy deptałem twoje trzęsawice,
Niż rubinowe morwy, złote ananasy.”⁶

Podobnie w „Panu Tadeuszu” Mickiewicz zawarł scenę dyskusji pomiędzy Hrabią, według którego „do obrazu trzeba […] nieba włoskiego!”, a Telimeną i Tadeuszem, którzy bronili uroków polskiego krajobrazu:

„To Państwa niebo włoskie, jak o niem słyszałem,
Błękitne, czyste, wszak to jak zamarzła woda;
Czyż nie piękniejsze stokroć wiatr i niepogoda?
U nas dość głowę podnieść, ileż to widoków!
Ileż scen i obrazów z samej gry obłoków!”⁷

„Pan Tadeusz” słynie z licznych, rozbudowanych i różnorodnych opisów przyrody. Przebywający od dziesięciu lat na emigracji poeta przywołał z pamięci krajobrazy z okolicy, w której się wychowywał, i na podstawie tych wspomnień stworzył obraz Soplicowa, „centrum polszczyzny”. Ten anachroniczny światek szlachecki odchodził już w zapomnienie w połowie XIX wieku, przez co tym mocniej oddziaływał na polskich emigrantów przebywających w Paryżu. Kreatywność Mickiewicza znajdowała swoje ujście w metaforycznych opisach świata przyrody. Przykładowo we fragmencie matecznika w IV księdze karłowate drzewa i krzewy rosnące nad zgniłym jeziorkiem przyrównane zostały do czarownic ważących trupa w kotle:

„Woda tych studni sklni się, plamista rdzą krwawą,
A z wnętrza ciągle dymi, zionąc woń plugawą,
Od której drzewa wkoło tracą liść i korę;
Łyse, skarłowaciałe, robaczliwe, chore,
Pochyliwszy konary mchem kołtunowate,
I pnie garbiąc, brzydkiemi grzybami brodate,
Siedzą wokoło wody, jak czarownic kupa,
Grzejąca się nad kotłem, w którym warzą trupa.”⁸

Romantycy postrzegali naturę jako „twór żywy i czujący”, podlegający odwiecznemu cyklowi śmierci i odrodzenia, nawiązujący kontakt z człowiekiem poprzez tworzone przez siebie zjawiska. Nie poddawali go naukowej analizie, lecz koncentrowali się na subiektywnych wrażeniach wywoływanych przez jego przejawy. Przyroda nie była dla nich przedmiotem, lecz podmiotem – opisywali ją jako równorzędnego bohatera swoich utworów, posiadającego własne przeżycia i wolę.

Ta romantyczna wizja natury zainspirowała Barbarę Nawrocką i Dominikę Wilczyńską (Miastopracownia) do zaprojektowania instalacji „Greenhouse silent disco”, która zostanie zaprezentowana podczas 23. Triennale Sztuk Dekoracyjnych i Architektury Współczesnej w Mediolanie przez Instytut Adama Mickiewicza oraz Muzeum Architektury we Wrocławiu. Projekt opiera się na badaniach wybitnego fizjologa roślin profesora Hazema Kalajiego z Wydziału Rolnictwa i Biologii SGGW w Warszawie, który opracował metodę umożliwiającą monitorowanie kondycji poszczególnych roślin i całych ekosystemów. Instalacja przyjmuje formę szklarni wypełnionej roślinami. Wyposażono ją w cyfrowe sensory połączone z systemami komputerowymi monitorującymi kondycję roślin i ich reakcje na otoczenie. Komunikaty ze strony roślin będą wyświetlane za pomocą świateł LED o zmieniających się kolorach i dźwięków o różnej tonacji.

1http://demographia.com/dm-par90.htm

2A. Mickiewicz: Ballady i romanse, Wydawnictwo GREG, Kraków 2020, s. 20

3A. Mickiewicz: Ballady i romanse, Kraków 2020, s. 13

4A. Malczewski: Maria. Warszawa 1976, s. 101–102.

5A. Mickiewicz: Poezyje, T. 1., Kraków 1899, s. 173

6A. Mickiewicz: Poezyje, T. 1., Kraków 1899, s. 180

7A. Mickiewicz: Pan Tadeusz, Lwów, Warszawa, Kraków 1921, s. 106

8Ibidem, s. 134

Gdy Polska, a w zasadzie Rzeczpospolita Obojga Narodów – kraj nazywany ongiś „przedmurzem chrześcijaństwa” zniknął z mapy świata pod koniec osiemnastego wieku wskutek rozbiorów dokonanych przez Rosję, Austrię i Prusy, skomplikowała się także relacja jego dawnych mieszkańców z kościołem katolickim. Zbiegło się to również z zapoczątkowaną przez rewolucję francuską ogólnoeuropejską tendencją zmierzającą do trwałych przemian społecznych i oświeceniowe, a więc niezależne od kościelnego nauczania podejście do nauki, historii i polityki.

W tym trudnym czasie Stolicy Apostolskiej bardziej zależało na zachowaniu status quo i poprawnych relacjach z państwami zaborczymi niż wspieraniu narodu walczącego różnymi sposobami o niepodległość. 9 czerwca 1832 roku papież Grzegorz XVI wydał encyklikę Cum primum, w której otwarcie potępił uczestników powstania listopadowego, a więc pierwszego polskiego zrywu niepodległościowego. Z kolei podczas Wiosny Ludów poeta Adam Mickiewicz uzyskał dwie audiencje u papieża Piusa IX, by prosić o wsparcie tworzonego właśnie Legionu Polskiego, nie uzyskał jednak od niego żadnych konkretnych obietnic. Polacy mieszkający w zaborach i na emigracji mieli poczucie, że kościół opuścił ich naród w najtrudniejszym momencie.

Trend ten odnaleźć można w literaturze polskiego romantyzmu. Pamiętna scena audiencji u papieża w dramacie Juliusza Słowackiego „Kordian” zawiera wyraźne nawiązania do postawy Grzegorza XVI wobec postania listopadowego. W „Nie-Boskiej komedii” Zygmunta Krasińskiego zaś kościół wraz z arystokracją zostają przyrównane do spróchniałego drzewa, które „dzisiaj wypuściło z siebie kilka listków świeżych, choć korzenie gniją coraz bardziej (…) gruchnie i pójdzie precz na węgle i popiół, bo nawet stolarzowi nie zda się na nic.” A jednak ten sam utwór zamyka niejednoznaczna scena wizji Chrystusa. Nawet najmocniej krytykujący kościół romantycy pozostali artystami na wskroś chrześcijańskimi, co widać nie tylko po symbolice i stylu gęsto czerpiących ze Starego i Nowego Testamentu czy licznych postaciach będących osobami duchownymi – ksiądz Piotr z III części „Dziadów”, ksiądz Robak z „Pana Tadeusza” czy autentyczny karmelita Marek Jandołowicz, który pojawia się w aż dwóch utworach Juliusza Słowackiego, „Księdzu Marku” i „Beniowskim” – ale także przede wszystkim w ciągłym rozważaniu kwestii zbawienia narodu i jednostki.

Polscy kompozytorzy epoki romantyzmu, jak się zdaje, byli bardziej zachowawczy w kwestiach religijnych od literatów. Fryderyk Chopin odmówił dołączenia do Koła Sprawy Bożej, grupy religijnej założonej i prowadzonej przez mistyka Andrzeja Towiańskiego i Adama Mickiewicza, do której należała duża część emigrantów w Paryżu, w tym wielu jego znajomych, z kolei jego partnerka George Sand określiła go jako „zasklepionego w katolicyzmie”. Religia jednak, jak się zdaje, nigdy nie stanowiła na tyle ważnej części jego życia, by zainspirować go twórczo – czy to w formie literackiej, czy muzycznej. Choć w jego czasach panowała wręcz moda na utwory religijne, Chopin pozostał wierny kompozycjom fortepianowym. Wielokrotnie odmawiał również skomponowania opery i to pomimo propozycji współpracy z samym Adamem Mickiewiczem.

Stanisław Moniuszko, wybitny kompozytor rodem z Ubiela na terenie dzisiejszej Białorusi, miał zupełnie inne podejście do kwestii wiary. Gdy w 1840 roku powrócił ze studiów w Berlinie, zaraz po przekroczeniu granicy Królestwa Polskiego zatrzymał się przy mijanym kościele i wymógł na organiście, by ten pozwolił mu zagrać na organach i w ten sposób podziękować Bogu za zakończoną naukę i powrót na łono ojczyzny. Niedługo później poślubił Aleksandrę Müller, z którą zamieszkał w jej rodzinnym Wilnie. W owym czasie było to dość prowincjonalne miasto, a kultura muzyczna praktycznie w nim nie istniała. Moniuszko zachwycony brzmieniem pojezuickich organów w kościele św. Jana postanawia zarabiać na życie i utrzymanie rodziny jako organista. Zawodu tego w owym czasie nie wykonywali profesjonalni artyści, lecz przeważnie ludzie z gminu, bez wykształcenia, przyuczani przez swoich poprzedników. Młody Moniuszko świadomie więc wybrał profesję mniej zaszczytną, lecz będącą formą wyrażania i przeżywania własnej religijności, a także dającą przestrzeń do rozwoju. Organiści sięgali w tamtych czasach głównie po obcojęzyczny repertuar sakralny z XVIII i XIX wieku, a polskie utwory praktycznie nie były wykonywane. Jako ambitny artysta z odpowiednim zapleczem intelektualnym – studia w Berlinie zapewniły mu gruntowną wiedzę na temat włoskiej, francuskiej i niemieckiej muzyki sakralnej – i niewątpliwym talentem Moniuszko postanowił wypełnić tę kulturalną lukę.

Zdawał sobie oczywiście sprawę, że pisanie utworów sakralnych stanowi zadanie dalece bardziej skomplikowane niż komponowanie muzyki świeckiej. W tym pierwszym wypadku bowiem do kwestii czysto artystycznych dochodzi wymiar sacrum. Sam kompozytor tak opisał ten problem w „Notatce o muzyce kościelnej”:

„Celem kościelnej muzyki jest wznowienie ducha modlących się i jedynie jako pomoc do wyzwolenia jego z więzów ziemskich uważana i traktowana być powinna. Uznawszy to za zasadę i trzymając jej się ściśle, jeżeli zwrócimy uwagę na obecny stan muzyki kościelnej, z podziwieniem zrazu, potem z boleścią wyznać musimy, że żadna ze sztuk pięknych na tak potworne dzieło jeszcze się nie zdobyła.”

Moniuszko krytykował te środki i rozwiązania kompozytorskie, które nie służyły funkcji liturgicznej muzyki w kościele. Zaliczał do nich technikę koncertującą, zakładającą zmienność i kontrast wszystkich możliwych parametrów dzieła muzycznego, a także eksponowanie wirtuozerii oraz instrumentów dętych blaszanych i kotłów. We wspomnianej „Notatce o muzyce kościelnej” sformułował jasno swoją wizję:

„Niech śpiewak łączy głos swój do najpoważniejszego narzędzia muzyki, jakim są organy, które z całym bogactwem swoich sposobów gotowe na usługi Mistrza. Ten zaś z całym zaparciem miłości własnej niech się wyrzeka chęci popisu i błyszczenia siłą własnego talentu; a tak zespolonych jednymże celem swego powołania Duch Święty, jedyna ich Muza, natchnie niezawodnie. I tak wydadzą dzieło, które dla nich cichą, ale prawą zasługę, a ludziom prawdziwy pożytek przyniesie.”

Nie zaniedbywał jednak walorów artystycznych muzyki kosztem jej funkcji liturgicznej, lecz starał się znaleźć idealną równowagę pomiędzy tymi aspektami. W ciągu swojego życia skomponował około 90 kompozycji sakralnych, do których zaliczyć możemy msze, pojedyncze części mszalne, hymny, psalmy, kantaty, litanie, motety, pieśni religijne oraz ich opracowania na organy.

Szczególnie istotne w jego twórczości były pełne cykle mszalne. Do naszych czasów dotrwało ich siedem, choć sam Moniuszko w liście z 1856 roku do Adama Kirkora wspomina skomponowaną przez siebie „mszę na cztery głosy solowe – chór i orkiestrę”, która nie dotrwała do naszych czasów. Ponadto wraz z innymi kompozytorami przygotowywał mszę żałobną na uroczystości pogrzebowe matki Fryderyka Chopina, lecz wprowadzenie na terenie Królestwa Polskiego stanu wojennego i zakazu zgromadzeń sprawiło, że nabożeństwo nie odbyło się, a kompozycja nie została ukończona.

Trzy spośród pełnych cykli mszalnych skomponowanych przez Moniuszkę to msze łacińskie, cztery pozostałe zaś – tak zwane „msze polskie”, w których łacińskie śpiewy mszalne – niezrozumiałe dla zdecydowanej części wiernych – zastępowano odpowiednimi pieśniami w języku polskim. W zamierzeniu miało to zachęcić wiernych do aktywnego udziału w liturgii, choć równie ważny był wymiar dbania o język ojczysty, zwłaszcza w czasach zaborów.

Warto zwrócić przede wszystkim uwagę na dwie polskie msze autorstwa Moniuszki – Mszę św. na trzy głosy (e-moll), skomponowaną w roku 1855, oraz Mszę św. na dwa głosy (a-moll), powstałą rok później. Autorem polskiego tekstu obu utworów był Antoni Edward Odyniec, poeta i filareta, znany dziś bardziej jako przyjaciel Adama Mickiewicza i Salomei Bécu, matki Juliusza Słowackiego, oraz jako pamiętnikarz. Moniuszko często sięgał po jego poezję przy pisaniu pieśni do cyklu Śpiewnika domowego.

Najczęściej msze polskie posiadały tylko jedną melodię do wrotek wykonywanych w różnych momentach Eucharystii. Moniuszko jednak podszedł ambitnie do zadania – potraktował każdy śpiew jako indywidualną kompozycję, łącząc jednocześnie całość jedną myślą muzyczną. Ponadto wszystkie wykorzystane środki kompozytorskie podporządkowane zostały warstwie tekstowej i jej eksponowaniu. W Mszy a-moll, skomponowanej dla Towarzystwa Dobroczynnego w Wilnie i napisanej z myślą o wykonawcach-amatorach, dodatkowo opracował tekst sylabicznie, a jej formę muzyczną oparł na regularnej budowie okresowej.

W swoim dążeniu do ożywienia życia muzycznego w Wilnie Moniuszko nie poprzestał na pełnieniu obowiązków organisty i pisaniu kompozycji sakralnych. Założył również Towarzystwo Muzyczne św. Cecylii mające na celu upowszechnienie polskiej muzyki kościelnej w środowisku wileńskim, a napisane przez siebie utwory z tego okresu wydał w zbiorze „Pieśni naszego Kościoła na organy ułożone i do grania na Mszy czytanej przeznaczone”. Zaś po przeprowadzce do Warszawy wpadł na pomysł wydania własnego śpiewnika kościelnego, nazwanego po prostu „Muzyka Kościelna Stanisława Moniuszki”.

Również w świeckich utworach Moniuszki pojawiają się elementy muzyki sakralnej. W operze „Halka” znajdziemy scenę zaślubin ze śpiewem w góralskim kościółku, zaś w innych – „Flis”, „Hrabina”, „Verbum Mobile” czy „Straszny dwór” pojawiają się liczne zwroty do Boga i fragmenty modlitw. Napisał również pieśni do tekstów Adama Mickiewicza („Powrót taty”) Stanisława Jachowicza („Dobra noc”) nasycone elementami sakralnymi.

Moniuszko zdobył sławę i uznanie już za życia, zaś jego talent najpełniej ujawniał się w wybitnych operach. W niemal wszystkich jego dziełach pojawiają się pierwiastki religijne, szczególnie zaś widoczne w kompozycjach sakralnych. Poza czysto artystycznymi względami muzyka stała się dla kompozytora wyrazem jego głębokiej wiary. Jego syn wspominał niedługo po jego śmierci:

„Zwykle bardzo rano, bo o piątej godzinie wstawał, a latem nawet wcześniej, i zaraz szedł na mszę do kościoła. To był zwyczaj, od którego tylko choroba wstrzymać go mogła. Powróciwszy z kościoła, zaraz zasiadał do pracy, i prawie wszystkie jego kompozycie w tej porze dnia się utworzyły.”

W Roku Romantyzmu Polskiego wypada również 150. rocznica śmierci Stanisława Moniuszki. Z tej okazji z inicjatywy Instytutu Adama Mickiewicza odbędzie się seria koncertów z orkiestrą i chórem „Moniuszko 150” z muzyką kompozytora wykonaną na instrumentach z epoki lub ich kopiach. W ramach trasy koncertowej zaprezentowane zostaną Litanie i inne dzieła symfoniczne oraz Dzieła chóralne. Koncerty odbędą się w Wilnie (26 i 27 maja), Gdańsku (29 i 30 maja) i Berlinie (3 i 4 czerwca).

W recenzji koncertu Fryderyka Chopina, który odbył się 26 kwietnia 1841 roku, jego przyjaciel Ferenc Liszt napisał trafnie:

„Muzyka była jego językiem, boskim językiem; wyrażał nim cały świat uczuć, które tylko nieliczni potrafili zrozumieć. Podobnie jak innemu wielkiemu poecie – Mickiewiczowi, jego ziomkowi i przyjacielowi, muza Ojczyzny dyktowała mu jego pieśni. Skargi Polski nadawały jego tonom jakąś tajemniczą poetyczność, która dla wszystkich, co ją naprawdę odczuwali, nie dawała się z niczym porównać.”¹

Nazwisko Chopina, mimo francuskiego brzmienia, stało się, podobnie jak w przypadku Mickiewicza, synonimem polskości i polskiej sztuki. W niemal każdym mieście w Polsce znaleźć można poświęconą mu ulicę, jego imieniem nazwano najbardziej prestiżową polską nagrodę muzyczną i najsłynniejszy konkurs pianistyczny, a wznowienia i kolejne wydania jego dziel należy liczyć w dziesiątkach albo i setkach egzemplarzy. Również za granicami naszego kraju to właśnie on najczęściej reprezentuje rodzimą muzykę klasyczną, a o miłości Azjatów do kompozytora z Mazowsza może przekonać się każdy, kto wybierze się do poświęconego mu muzeum lub obejrzy dowolną edycję konkursu chopinowskiego.

W historii muzyki naszego kraju nie brakuje wybitnych kompozytorów i muzyków. Podobnie jednak jak w przypadku Mickiewicza i Słowackiego, to Chopin stał się symbolem polskiego artysty. Kluczem do zrozumienia, dlaczego w Łazienkach Królewskich stoi pomnik akurat Fryderyka Chopina, jest estetyka muzyki w romantyzmie.

Epoka romantyczna miała wyjątkowy przebieg i charakter w polskiej kulturze i sztuce. W wyniku rozbiorów Rzeczpospolita Obojga Narodów zniknęła z mapy Europy, a należące do niej ziemie znalazły się pod zaborami Rosji, Austrii i Prus. Gdy lord George Gordon Byron przyjmował w Villi Diodati poetę Percy’ego Bysshe Shelleya z partnerką Mary Godwin i jej przybraną siostrą Claire Clairmont, Johann Wolfgang von Goethe współpracował z Friedrichem Schillerem w teatrze dworskim w Weimarze, a Madame de Staël wracała do Paryża po latach wygnania, polscy twórcy wciąż pielęgnowali oświeceniowe wzorce.

Sytuacja zmieniła się, gdy do głosu doszli artyści urodzeni pod zaborami bądź też zbyt młodzi, by pamiętać wolną Polskę. Za początek polskiego romantyzmu uznaje się wydanie pierwszego tomu „Poezyj” Adama Mickiewicza (zawierającego „Ballady i romanse” i przedmowę „O poezji romantycznej”) późną wiosną 1822 roku. W tym czasie również świeżo rozwiedziona Maria Szymanowska jako pierwsza kobieta rozpoczęła karierę zawodowej pianistki, a w Warszawie młodziutki Fryderyk Chopin już dawał się poznać jako cudowne dziecko muzyki. Na świat zaś przychodzili przedstawiciele kolejnego pokolenia – Stanisław Moniuszko (1819) i Tekla Bądarzewska (1823). Dla każdego z nich Polska nie była realnym krajem, który na wskutek knowań sąsiadów, gnuśności szlachty i nieudolności władzy przestał istnieć – a mityczną krainą, symbolem dawnych, lepszych czasów i swobody, której mieli nie uświadczyć.

Narodziny romantyzmu zbiegły się w czasie z początkiem definiowania kwestii narodu i narodowości. Wcześniej obywatele państw określali swoją przynależność do konkretnych władców, jednak w pierwszych dekadach XIX wieku, wskutek wymuszonych zmian granic i różnic kulturowych i językowych pomiędzy zaborcami a ich nowymi poddanymi Polacy – a w zasadzie polska szlachta – podejmowała próby definiowania i uchwycenia polskości niezależnie od aktualnej sytuacji politycznej. Romantycy twierdzili, że to wśród najniższych warstw społecznych drzemał podstawowy pierwiastek narodu, a prosty lud mieszkający na wsi odparł rozmaite próby narzucenia mu obcej kultury i tożsamości. Stąd też artyści poszukujący nowych środków wyrazu i natchnienia zwrócili się właśnie ku chłopstwu, a także wielokrotnie podnoszona – zwłaszcza przy okazji kolejnych zrywów niepodległościowych – kwestia uwłaszczenia i poprawy ich sytuacji życiowej. Warto jednak dodać, że istniejący wcześniej dystans pomiędzy warstwami społecznymi – prostym wiejskim ludem i zubożałą szlachtą, z której wywodziła się zdecydowana większość romantyków – zmniejszył się nieznacznie, a światy te pozostały niemal zupełnie odrębne. Stąd też ludowość była często wyobrażona i wyidealizowana, przedstawiona „z zewnątrz”, przetworzona perspektywą intelektualisty dziewiętnastowiecznego, wychowanego na Szekspirze, Goethem i Schillerze.

W literaturze epoki romantyzmu, szczególnie w jej początkowej fazie, pojawiają się liczne nawiązania, motywy i tematy z kultury chłopskiej – pieśni, poezji, legend, a także obyczajowości. Z jednej strony utrwaliła ona świat, który dwa wieki później zanikł niemal zupełnie, z drugiej zaś – te motywy są na tyle wyraźne i bezpośrednie, że literaturoznawcy nie mają problemu z wyraźnym wskazywaniem ich w tekstach.

Inaczej sytuacja wygląda w muzyce. Zarówno Fryderyk Chopin, jak i Stanisław Moniuszko unikali dokładnych cytatów z ludowych melodii i wiejskich piosenek, lecz na ich podstawie tworzyli oryginalne kompozycje. Sam Moniuszko najlepiej wyraził to w zapowiedzi „Śpiewników domowych” opublikowanej na łamach „Tygodnika Petersburskiego”:

„Poeci, rozważając piosnki samorodne ludu, myśl ich biorąc za temę, układają śpiewy narodowe; (…). Ukazał się w różnych językach tłum ballad, piosnek wesołych lub melancholicznych, które trafiając w ducha krajowców, w usta się ich przeniosły i rozpoczęły niejako życie już dziś tradycyjne, stając się śpiewami ludu. (…). Wiersze starałem się wybierać z najlepszych naszych poetów, mianowicie: Piosnki sielskie, tudzież Piosnki wieśniacze z nad Niemna w nim umieściłem, będąc tego przekonania, że te utwory poetyczne najwięcej na sobie charakteru i barwy krajowej okazywały.”

Z kolei Chopin krytycznie wypowiadał się o materiałach zebranych i opracowanych przez Oskara Kolberga, które weszły później do zbioru pt. „Pieśni ludu polskiego”, w liście do rodziny z marca 1847 roku:

„(…) pieśni Kolberga; dobre chęci, za wąskie plecy. Często podobne rzeczy widząc myślę, że lepiej nic, bo mozół ten tylko skrzywia i trudniejszą robi pracę geniuszowi, który kiedyś tam prawdę odwikła. A aż do czasu owego wszystkie te piękności zostaną z przyprawianymi nosami, różowane, z poobcinanymi nogami albo na szczudłach, i pośmiewiskiem będą tym, co lekko na nie spojrzą.”

Obaj jednak – Chopin i Moniuszko – rozmiłowani byli w ludowej muzyce w jej oryginalnym brzmieniu. Fryderyk już w młodości na weselach i zabawach tanecznych zapisywał słowa przyśpiewek, a za pomocą fortepianu naśladował głosy śpiewaczek wiejskich. W okresie paryskim ta miłość tylko przybrała na sile, zwłaszcza że nie ograniczał się jedynie do ludowości w polskim wydaniu. Dzięki Pauline Viardot poznawał pieśni hiszpańskie, dzięki Jenny Lind – szwedzkie, a pobyt we francuskim Nohant i w Szkocji wykorzystał do zapisywania lokalnych melodii. Szczególny sentyment miał jednak nadal do polskiej muzyki ludowej, czemu dał wyraz w swoich mazurkach, w krakowiaku i pieśniach, a także w „Fantazji na tematy polskie” op. 13.

Podobnie Moniuszko szukał inspiracji w melodiach wiejskich piosenek, o czym donosił w liście do przyjaciela:

„Wyobraź sobie, drogi Adamie, co to za poczciwa, nieoceniona ta Maryśka (służąca Klewszczyńskich) (…). Ona, (słysząc z rozmowy mojej), że potrzebuję narodowych pieśni, zaśpiewała mi kilka, które najwierniej spisałem z Jej głosu ze słowami – Rozumie się, że Ludwik powinien obrobić, ogładzić te słowa, ale już jest Panie orzech! Jest z czego rozrabiać, upiększać, waryować.”²

Jeżeli zaś chodzi o warstwę tekstową muzyki obu kompozytorów, to opierali się nie na oryginalnych tekstach ludowych, a na poezji wielkich romantyków, zwłaszcza Adama Mickiewicza. Nawet Chopin, zazwyczaj unikający muzyki programowej i dążący do uniwersalności, sięgnął po jego wiersze „Do M***” i „Do D.D.”, zaś przed Robertem Schumannem przyznał ponoć, że jego ballady fortepianowe zainspirowane były balladami Mickiewicza.

Podobnie jak w literaturze romantycznej, również w muzyce pojawiały się echa zrywów niepodległościowych. Chopin, który utrzymywał przyjazne relacje z przyszłymi powstańcami, opuścił Warszawę na krótko przed wybuchem powstania listopadowego. Wieść o kapitulacji dawnej stolicy zastała go w Stuttgarcie. Zanotował wtedy w dzienniku, zwanym dziś „Dziennikiem Stuttgarckim”:

„Pisałem poprzednie karty nic nie wiedząc – że wróg w domu – Przedmieścia zburzone – spalone – (…) O Boże, jesteś ty! – Jesteś i nie mścisz się! – Czy jeszcze ci nie dość zbrodni moskiewskich – albo – alboś sam Moskal! – Mój biedny Ojciec! – Mój poczciwiec, może głodny, nie ma za co matce chleba kupić! (…) A ja tu bezczynny, a ja tu z gołymi rękami, czasem tylko stękam, boleję na fortepianie, rozpaczam – i cóż nada[l]? – Boże, Boże. Wzrusz ziemię, niech pochłonienie [!] ludzi tego wieku.” [pisownia oryginalna]

Rozpacz ta, której krzyk momentami przypominał skargę Konrada z mickiewiczowskiej „Wielkiej improwizacji”, znalazła swoje ujście w twórczości kompozytora. To najprawdopodobniej wtedy Chopin rozpoczął pracę nad Etiudą rewolucyjną. Choć etiudy grywano zazwyczaj na lekcjach w celu przećwiczenia konkretnych problemów technicznych, utwór ten posiada duże walory artystyczne i silny ładunek emocjonalny. Tytuł „rewolucyjna” nadali jej współcześni Fryderykowi, bezbłędnie rozpoznając upadek powstania jako źródło inspiracji.

Moniuszko, młodszy od Chopina o niemal dekadę, najprawdopodobniej nie przeżył tak mocno klęski listopadowego zrywu, doświadczył jednak nadziei i rozczarowania związanych z powstaniem styczniowym. Pod ich wpływem stworzył swoją najdoskonalszą operę, „Straszny dwór” do libretta Jana Chęcińskiego, zawierającą liczne wątki patriotyczne i porównywaną z „Panem Tadeuszem” Adama Mickiewicza. Polska publiczność przyjęła spektakl tak entuzjastycznie, że carska cenzura zdjął go z afisza już po trzech przedstawieniach.

Z okazji Roku Romantyzmu Polskiego Narodowy Instytut Muzyki i Tańca zaplanował cykl pięciu koncertów w trzech krajach – w Japonii (Tokio i Nagoja), Włoszech (Rzym i Verbania) i Niemczech (Monachium). Celem projektu jest promocja kompozytorów polskiego romantyzmu za granicą oraz współpraca polskich i zagranicznych artystów. Ma on ukazać odbiorcom zagranicznym inspirującą rolę polskiej literatury i muzyki romantycznej w rozwój kultury europejskiej. Na koncertach zaprezentowana zostanie recepcja poezji Adama Mickiewicza w utworach Fryderyka Chopina, Marii Szymanowskiej, Stanisława Moniuszki i Carla Loewego, jak również rozwój ballady – formy muzycznej, której instrumentalną formę stworzył Chopin, a którą wykorzystywali później Johannes Brahms, Juliusz Zarębski, Edvard Grieg czy Claude Debussy. W koncertach wezmą udział wybitni polscy artyści – pianiści Marek Bracha i Aleksander Dębicz, wiolonczelista Marcin Zdunik oraz wokaliści Lilianna Zalesińska i Robert Gierlach. Projekt ten zorganizowany zostanie we współpracy z Instytutem Adama Mickiewicza.

1Cytat za: Jaqueline Willemetz „Chopin. Łowca dusz”, Wydawnictwo Cyklady, Warszawa 2000

2Cytat za: Stanisław Moniuszko „Listy zebrane”, przygotował do druku Witold Rudzinski, współpraca Magdalena Stokowska, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1969