Muzyka sakralna Stanisława Moniuszki

Gdy Polska, a w zasadzie Rzeczpospolita Obojga Narodów – kraj nazywany ongiś „przedmurzem chrześcijaństwa” zniknął z mapy świata pod koniec osiemnastego wieku wskutek rozbiorów dokonanych przez Rosję, Austrię i Prusy, skomplikowała się także relacja jego dawnych mieszkańców z kościołem katolickim. Zbiegło się to również z zapoczątkowaną przez rewolucję francuską ogólnoeuropejską tendencją zmierzającą do trwałych przemian społecznych i oświeceniowe, a więc niezależne od kościelnego nauczania podejście do nauki, historii i polityki.

W tym trudnym czasie Stolicy Apostolskiej bardziej zależało na zachowaniu status quo i poprawnych relacjach z państwami zaborczymi niż wspieraniu narodu walczącego różnymi sposobami o niepodległość. 9 czerwca 1832 roku papież Grzegorz XVI wydał encyklikę Cum primum, w której otwarcie potępił uczestników powstania listopadowego, a więc pierwszego polskiego zrywu niepodległościowego. Z kolei podczas Wiosny Ludów poeta Adam Mickiewicz uzyskał dwie audiencje u papieża Piusa IX, by prosić o wsparcie tworzonego właśnie Legionu Polskiego, nie uzyskał jednak od niego żadnych konkretnych obietnic. Polacy mieszkający w zaborach i na emigracji mieli poczucie, że kościół opuścił ich naród w najtrudniejszym momencie.

Trend ten odnaleźć można w literaturze polskiego romantyzmu. Pamiętna scena audiencji u papieża w dramacie Juliusza Słowackiego „Kordian” zawiera wyraźne nawiązania do postawy Grzegorza XVI wobec postania listopadowego. W „Nie-Boskiej komedii” Zygmunta Krasińskiego zaś kościół wraz z arystokracją zostają przyrównane do spróchniałego drzewa, które „dzisiaj wypuściło z siebie kilka listków świeżych, choć korzenie gniją coraz bardziej (…) gruchnie i pójdzie precz na węgle i popiół, bo nawet stolarzowi nie zda się na nic.” A jednak ten sam utwór zamyka niejednoznaczna scena wizji Chrystusa. Nawet najmocniej krytykujący kościół romantycy pozostali artystami na wskroś chrześcijańskimi, co widać nie tylko po symbolice i stylu gęsto czerpiących ze Starego i Nowego Testamentu czy licznych postaciach będących osobami duchownymi – ksiądz Piotr z III części „Dziadów”, ksiądz Robak z „Pana Tadeusza” czy autentyczny karmelita Marek Jandołowicz, który pojawia się w aż dwóch utworach Juliusza Słowackiego, „Księdzu Marku” i „Beniowskim” – ale także przede wszystkim w ciągłym rozważaniu kwestii zbawienia narodu i jednostki.

Polscy kompozytorzy epoki romantyzmu, jak się zdaje, byli bardziej zachowawczy w kwestiach religijnych od literatów. Fryderyk Chopin odmówił dołączenia do Koła Sprawy Bożej, grupy religijnej założonej i prowadzonej przez mistyka Andrzeja Towiańskiego i Adama Mickiewicza, do której należała duża część emigrantów w Paryżu, w tym wielu jego znajomych, z kolei jego partnerka George Sand określiła go jako „zasklepionego w katolicyzmie”. Religia jednak, jak się zdaje, nigdy nie stanowiła na tyle ważnej części jego życia, by zainspirować go twórczo – czy to w formie literackiej, czy muzycznej. Choć w jego czasach panowała wręcz moda na utwory religijne, Chopin pozostał wierny kompozycjom fortepianowym. Wielokrotnie odmawiał również skomponowania opery i to pomimo propozycji współpracy z samym Adamem Mickiewiczem.

Stanisław Moniuszko, wybitny kompozytor rodem z Ubiela na terenie dzisiejszej Białorusi, miał zupełnie inne podejście do kwestii wiary. Gdy w 1840 roku powrócił ze studiów w Berlinie, zaraz po przekroczeniu granicy Królestwa Polskiego zatrzymał się przy mijanym kościele i wymógł na organiście, by ten pozwolił mu zagrać na organach i w ten sposób podziękować Bogu za zakończoną naukę i powrót na łono ojczyzny. Niedługo później poślubił Aleksandrę Müller, z którą zamieszkał w jej rodzinnym Wilnie. W owym czasie było to dość prowincjonalne miasto, a kultura muzyczna praktycznie w nim nie istniała. Moniuszko zachwycony brzmieniem pojezuickich organów w kościele św. Jana postanawia zarabiać na życie i utrzymanie rodziny jako organista. Zawodu tego w owym czasie nie wykonywali profesjonalni artyści, lecz przeważnie ludzie z gminu, bez wykształcenia, przyuczani przez swoich poprzedników. Młody Moniuszko świadomie więc wybrał profesję mniej zaszczytną, lecz będącą formą wyrażania i przeżywania własnej religijności, a także dającą przestrzeń do rozwoju. Organiści sięgali w tamtych czasach głównie po obcojęzyczny repertuar sakralny z XVIII i XIX wieku, a polskie utwory praktycznie nie były wykonywane. Jako ambitny artysta z odpowiednim zapleczem intelektualnym – studia w Berlinie zapewniły mu gruntowną wiedzę na temat włoskiej, francuskiej i niemieckiej muzyki sakralnej – i niewątpliwym talentem Moniuszko postanowił wypełnić tę kulturalną lukę.

Zdawał sobie oczywiście sprawę, że pisanie utworów sakralnych stanowi zadanie dalece bardziej skomplikowane niż komponowanie muzyki świeckiej. W tym pierwszym wypadku bowiem do kwestii czysto artystycznych dochodzi wymiar sacrum. Sam kompozytor tak opisał ten problem w „Notatce o muzyce kościelnej”:

„Celem kościelnej muzyki jest wznowienie ducha modlących się i jedynie jako pomoc do wyzwolenia jego z więzów ziemskich uważana i traktowana być powinna. Uznawszy to za zasadę i trzymając jej się ściśle, jeżeli zwrócimy uwagę na obecny stan muzyki kościelnej, z podziwieniem zrazu, potem z boleścią wyznać musimy, że żadna ze sztuk pięknych na tak potworne dzieło jeszcze się nie zdobyła.”

Moniuszko krytykował te środki i rozwiązania kompozytorskie, które nie służyły funkcji liturgicznej muzyki w kościele. Zaliczał do nich technikę koncertującą, zakładającą zmienność i kontrast wszystkich możliwych parametrów dzieła muzycznego, a także eksponowanie wirtuozerii oraz instrumentów dętych blaszanych i kotłów. We wspomnianej „Notatce o muzyce kościelnej” sformułował jasno swoją wizję:

„Niech śpiewak łączy głos swój do najpoważniejszego narzędzia muzyki, jakim są organy, które z całym bogactwem swoich sposobów gotowe na usługi Mistrza. Ten zaś z całym zaparciem miłości własnej niech się wyrzeka chęci popisu i błyszczenia siłą własnego talentu; a tak zespolonych jednymże celem swego powołania Duch Święty, jedyna ich Muza, natchnie niezawodnie. I tak wydadzą dzieło, które dla nich cichą, ale prawą zasługę, a ludziom prawdziwy pożytek przyniesie.”

Nie zaniedbywał jednak walorów artystycznych muzyki kosztem jej funkcji liturgicznej, lecz starał się znaleźć idealną równowagę pomiędzy tymi aspektami. W ciągu swojego życia skomponował około 90 kompozycji sakralnych, do których zaliczyć możemy msze, pojedyncze części mszalne, hymny, psalmy, kantaty, litanie, motety, pieśni religijne oraz ich opracowania na organy.

Szczególnie istotne w jego twórczości były pełne cykle mszalne. Do naszych czasów dotrwało ich siedem, choć sam Moniuszko w liście z 1856 roku do Adama Kirkora wspomina skomponowaną przez siebie „mszę na cztery głosy solowe – chór i orkiestrę”, która nie dotrwała do naszych czasów. Ponadto wraz z innymi kompozytorami przygotowywał mszę żałobną na uroczystości pogrzebowe matki Fryderyka Chopina, lecz wprowadzenie na terenie Królestwa Polskiego stanu wojennego i zakazu zgromadzeń sprawiło, że nabożeństwo nie odbyło się, a kompozycja nie została ukończona.

Trzy spośród pełnych cykli mszalnych skomponowanych przez Moniuszkę to msze łacińskie, cztery pozostałe zaś – tak zwane „msze polskie”, w których łacińskie śpiewy mszalne – niezrozumiałe dla zdecydowanej części wiernych – zastępowano odpowiednimi pieśniami w języku polskim. W zamierzeniu miało to zachęcić wiernych do aktywnego udziału w liturgii, choć równie ważny był wymiar dbania o język ojczysty, zwłaszcza w czasach zaborów.

Warto zwrócić przede wszystkim uwagę na dwie polskie msze autorstwa Moniuszki – Mszę św. na trzy głosy (e-moll), skomponowaną w roku 1855, oraz Mszę św. na dwa głosy (a-moll), powstałą rok później. Autorem polskiego tekstu obu utworów był Antoni Edward Odyniec, poeta i filareta, znany dziś bardziej jako przyjaciel Adama Mickiewicza i Salomei Bécu, matki Juliusza Słowackiego, oraz jako pamiętnikarz. Moniuszko często sięgał po jego poezję przy pisaniu pieśni do cyklu Śpiewnika domowego.

Najczęściej msze polskie posiadały tylko jedną melodię do wrotek wykonywanych w różnych momentach Eucharystii. Moniuszko jednak podszedł ambitnie do zadania – potraktował każdy śpiew jako indywidualną kompozycję, łącząc jednocześnie całość jedną myślą muzyczną. Ponadto wszystkie wykorzystane środki kompozytorskie podporządkowane zostały warstwie tekstowej i jej eksponowaniu. W Mszy a-moll, skomponowanej dla Towarzystwa Dobroczynnego w Wilnie i napisanej z myślą o wykonawcach-amatorach, dodatkowo opracował tekst sylabicznie, a jej formę muzyczną oparł na regularnej budowie okresowej.

W swoim dążeniu do ożywienia życia muzycznego w Wilnie Moniuszko nie poprzestał na pełnieniu obowiązków organisty i pisaniu kompozycji sakralnych. Założył również Towarzystwo Muzyczne św. Cecylii mające na celu upowszechnienie polskiej muzyki kościelnej w środowisku wileńskim, a napisane przez siebie utwory z tego okresu wydał w zbiorze „Pieśni naszego Kościoła na organy ułożone i do grania na Mszy czytanej przeznaczone”. Zaś po przeprowadzce do Warszawy wpadł na pomysł wydania własnego śpiewnika kościelnego, nazwanego po prostu „Muzyka Kościelna Stanisława Moniuszki”.

Również w świeckich utworach Moniuszki pojawiają się elementy muzyki sakralnej. W operze „Halka” znajdziemy scenę zaślubin ze śpiewem w góralskim kościółku, zaś w innych – „Flis”, „Hrabina”, „Verbum Mobile” czy „Straszny dwór” pojawiają się liczne zwroty do Boga i fragmenty modlitw. Napisał również pieśni do tekstów Adama Mickiewicza („Powrót taty”) Stanisława Jachowicza („Dobra noc”) nasycone elementami sakralnymi.

Moniuszko zdobył sławę i uznanie już za życia, zaś jego talent najpełniej ujawniał się w wybitnych operach. W niemal wszystkich jego dziełach pojawiają się pierwiastki religijne, szczególnie zaś widoczne w kompozycjach sakralnych. Poza czysto artystycznymi względami muzyka stała się dla kompozytora wyrazem jego głębokiej wiary. Jego syn wspominał niedługo po jego śmierci:

„Zwykle bardzo rano, bo o piątej godzinie wstawał, a latem nawet wcześniej, i zaraz szedł na mszę do kościoła. To był zwyczaj, od którego tylko choroba wstrzymać go mogła. Powróciwszy z kościoła, zaraz zasiadał do pracy, i prawie wszystkie jego kompozycie w tej porze dnia się utworzyły.”

W Roku Romantyzmu Polskiego wypada również 150. rocznica śmierci Stanisława Moniuszki. Z tej okazji z inicjatywy Instytutu Adama Mickiewicza odbędzie się seria koncertów z orkiestrą i chórem „Moniuszko 150” z muzyką kompozytora wykonaną na instrumentach z epoki lub ich kopiach. W ramach trasy koncertowej zaprezentowane zostaną Litanie i inne dzieła symfoniczne oraz Dzieła chóralne. Koncerty odbędą się w Wilnie (26 i 27 maja), Gdańsku (29 i 30 maja) i Berlinie (3 i 4 czerwca).