Estetyka muzyki w romantyzmie

W recenzji koncertu Fryderyka Chopina, który odbył się 26 kwietnia 1841 roku, jego przyjaciel Ferenc Liszt napisał trafnie:

„Muzyka była jego językiem, boskim językiem; wyrażał nim cały świat uczuć, które tylko nieliczni potrafili zrozumieć. Podobnie jak innemu wielkiemu poecie – Mickiewiczowi, jego ziomkowi i przyjacielowi, muza Ojczyzny dyktowała mu jego pieśni. Skargi Polski nadawały jego tonom jakąś tajemniczą poetyczność, która dla wszystkich, co ją naprawdę odczuwali, nie dawała się z niczym porównać.”¹

Nazwisko Chopina, mimo francuskiego brzmienia, stało się, podobnie jak w przypadku Mickiewicza, synonimem polskości i polskiej sztuki. W niemal każdym mieście w Polsce znaleźć można poświęconą mu ulicę, jego imieniem nazwano najbardziej prestiżową polską nagrodę muzyczną i najsłynniejszy konkurs pianistyczny, a wznowienia i kolejne wydania jego dziel należy liczyć w dziesiątkach albo i setkach egzemplarzy. Również za granicami naszego kraju to właśnie on najczęściej reprezentuje rodzimą muzykę klasyczną, a o miłości Azjatów do kompozytora z Mazowsza może przekonać się każdy, kto wybierze się do poświęconego mu muzeum lub obejrzy dowolną edycję konkursu chopinowskiego.

W historii muzyki naszego kraju nie brakuje wybitnych kompozytorów i muzyków. Podobnie jednak jak w przypadku Mickiewicza i Słowackiego, to Chopin stał się symbolem polskiego artysty. Kluczem do zrozumienia, dlaczego w Łazienkach Królewskich stoi pomnik akurat Fryderyka Chopina, jest estetyka muzyki w romantyzmie.

Epoka romantyczna miała wyjątkowy przebieg i charakter w polskiej kulturze i sztuce. W wyniku rozbiorów Rzeczpospolita Obojga Narodów zniknęła z mapy Europy, a należące do niej ziemie znalazły się pod zaborami Rosji, Austrii i Prus. Gdy lord George Gordon Byron przyjmował w Villi Diodati poetę Percy’ego Bysshe Shelleya z partnerką Mary Godwin i jej przybraną siostrą Claire Clairmont, Johann Wolfgang von Goethe współpracował z Friedrichem Schillerem w teatrze dworskim w Weimarze, a Madame de Staël wracała do Paryża po latach wygnania, polscy twórcy wciąż pielęgnowali oświeceniowe wzorce.

Sytuacja zmieniła się, gdy do głosu doszli artyści urodzeni pod zaborami bądź też zbyt młodzi, by pamiętać wolną Polskę. Za początek polskiego romantyzmu uznaje się wydanie pierwszego tomu „Poezyj” Adama Mickiewicza (zawierającego „Ballady i romanse” i przedmowę „O poezji romantycznej”) późną wiosną 1822 roku. W tym czasie również świeżo rozwiedziona Maria Szymanowska jako pierwsza kobieta rozpoczęła karierę zawodowej pianistki, a w Warszawie młodziutki Fryderyk Chopin już dawał się poznać jako cudowne dziecko muzyki. Na świat zaś przychodzili przedstawiciele kolejnego pokolenia – Stanisław Moniuszko (1819) i Tekla Bądarzewska (1823). Dla każdego z nich Polska nie była realnym krajem, który na wskutek knowań sąsiadów, gnuśności szlachty i nieudolności władzy przestał istnieć – a mityczną krainą, symbolem dawnych, lepszych czasów i swobody, której mieli nie uświadczyć.

Narodziny romantyzmu zbiegły się w czasie z początkiem definiowania kwestii narodu i narodowości. Wcześniej obywatele państw określali swoją przynależność do konkretnych władców, jednak w pierwszych dekadach XIX wieku, wskutek wymuszonych zmian granic i różnic kulturowych i językowych pomiędzy zaborcami a ich nowymi poddanymi Polacy – a w zasadzie polska szlachta – podejmowała próby definiowania i uchwycenia polskości niezależnie od aktualnej sytuacji politycznej. Romantycy twierdzili, że to wśród najniższych warstw społecznych drzemał podstawowy pierwiastek narodu, a prosty lud mieszkający na wsi odparł rozmaite próby narzucenia mu obcej kultury i tożsamości. Stąd też artyści poszukujący nowych środków wyrazu i natchnienia zwrócili się właśnie ku chłopstwu, a także wielokrotnie podnoszona – zwłaszcza przy okazji kolejnych zrywów niepodległościowych – kwestia uwłaszczenia i poprawy ich sytuacji życiowej. Warto jednak dodać, że istniejący wcześniej dystans pomiędzy warstwami społecznymi – prostym wiejskim ludem i zubożałą szlachtą, z której wywodziła się zdecydowana większość romantyków – zmniejszył się nieznacznie, a światy te pozostały niemal zupełnie odrębne. Stąd też ludowość była często wyobrażona i wyidealizowana, przedstawiona „z zewnątrz”, przetworzona perspektywą intelektualisty dziewiętnastowiecznego, wychowanego na Szekspirze, Goethem i Schillerze.

W literaturze epoki romantyzmu, szczególnie w jej początkowej fazie, pojawiają się liczne nawiązania, motywy i tematy z kultury chłopskiej – pieśni, poezji, legend, a także obyczajowości. Z jednej strony utrwaliła ona świat, który dwa wieki później zanikł niemal zupełnie, z drugiej zaś – te motywy są na tyle wyraźne i bezpośrednie, że literaturoznawcy nie mają problemu z wyraźnym wskazywaniem ich w tekstach.

Inaczej sytuacja wygląda w muzyce. Zarówno Fryderyk Chopin, jak i Stanisław Moniuszko unikali dokładnych cytatów z ludowych melodii i wiejskich piosenek, lecz na ich podstawie tworzyli oryginalne kompozycje. Sam Moniuszko najlepiej wyraził to w zapowiedzi „Śpiewników domowych” opublikowanej na łamach „Tygodnika Petersburskiego”:

„Poeci, rozważając piosnki samorodne ludu, myśl ich biorąc za temę, układają śpiewy narodowe; (…). Ukazał się w różnych językach tłum ballad, piosnek wesołych lub melancholicznych, które trafiając w ducha krajowców, w usta się ich przeniosły i rozpoczęły niejako życie już dziś tradycyjne, stając się śpiewami ludu. (…). Wiersze starałem się wybierać z najlepszych naszych poetów, mianowicie: Piosnki sielskie, tudzież Piosnki wieśniacze z nad Niemna w nim umieściłem, będąc tego przekonania, że te utwory poetyczne najwięcej na sobie charakteru i barwy krajowej okazywały.”

Z kolei Chopin krytycznie wypowiadał się o materiałach zebranych i opracowanych przez Oskara Kolberga, które weszły później do zbioru pt. „Pieśni ludu polskiego”, w liście do rodziny z marca 1847 roku:

„(…) pieśni Kolberga; dobre chęci, za wąskie plecy. Często podobne rzeczy widząc myślę, że lepiej nic, bo mozół ten tylko skrzywia i trudniejszą robi pracę geniuszowi, który kiedyś tam prawdę odwikła. A aż do czasu owego wszystkie te piękności zostaną z przyprawianymi nosami, różowane, z poobcinanymi nogami albo na szczudłach, i pośmiewiskiem będą tym, co lekko na nie spojrzą.”

Obaj jednak – Chopin i Moniuszko – rozmiłowani byli w ludowej muzyce w jej oryginalnym brzmieniu. Fryderyk już w młodości na weselach i zabawach tanecznych zapisywał słowa przyśpiewek, a za pomocą fortepianu naśladował głosy śpiewaczek wiejskich. W okresie paryskim ta miłość tylko przybrała na sile, zwłaszcza że nie ograniczał się jedynie do ludowości w polskim wydaniu. Dzięki Pauline Viardot poznawał pieśni hiszpańskie, dzięki Jenny Lind – szwedzkie, a pobyt we francuskim Nohant i w Szkocji wykorzystał do zapisywania lokalnych melodii. Szczególny sentyment miał jednak nadal do polskiej muzyki ludowej, czemu dał wyraz w swoich mazurkach, w krakowiaku i pieśniach, a także w „Fantazji na tematy polskie” op. 13.

Podobnie Moniuszko szukał inspiracji w melodiach wiejskich piosenek, o czym donosił w liście do przyjaciela:

„Wyobraź sobie, drogi Adamie, co to za poczciwa, nieoceniona ta Maryśka (służąca Klewszczyńskich) (…). Ona, (słysząc z rozmowy mojej), że potrzebuję narodowych pieśni, zaśpiewała mi kilka, które najwierniej spisałem z Jej głosu ze słowami – Rozumie się, że Ludwik powinien obrobić, ogładzić te słowa, ale już jest Panie orzech! Jest z czego rozrabiać, upiększać, waryować.”²

Jeżeli zaś chodzi o warstwę tekstową muzyki obu kompozytorów, to opierali się nie na oryginalnych tekstach ludowych, a na poezji wielkich romantyków, zwłaszcza Adama Mickiewicza. Nawet Chopin, zazwyczaj unikający muzyki programowej i dążący do uniwersalności, sięgnął po jego wiersze „Do M***” i „Do D.D.”, zaś przed Robertem Schumannem przyznał ponoć, że jego ballady fortepianowe zainspirowane były balladami Mickiewicza.

Podobnie jak w literaturze romantycznej, również w muzyce pojawiały się echa zrywów niepodległościowych. Chopin, który utrzymywał przyjazne relacje z przyszłymi powstańcami, opuścił Warszawę na krótko przed wybuchem powstania listopadowego. Wieść o kapitulacji dawnej stolicy zastała go w Stuttgarcie. Zanotował wtedy w dzienniku, zwanym dziś „Dziennikiem Stuttgarckim”:

„Pisałem poprzednie karty nic nie wiedząc – że wróg w domu – Przedmieścia zburzone – spalone – (…) O Boże, jesteś ty! – Jesteś i nie mścisz się! – Czy jeszcze ci nie dość zbrodni moskiewskich – albo – alboś sam Moskal! – Mój biedny Ojciec! – Mój poczciwiec, może głodny, nie ma za co matce chleba kupić! (…) A ja tu bezczynny, a ja tu z gołymi rękami, czasem tylko stękam, boleję na fortepianie, rozpaczam – i cóż nada[l]? – Boże, Boże. Wzrusz ziemię, niech pochłonienie [!] ludzi tego wieku.” [pisownia oryginalna]

Rozpacz ta, której krzyk momentami przypominał skargę Konrada z mickiewiczowskiej „Wielkiej improwizacji”, znalazła swoje ujście w twórczości kompozytora. To najprawdopodobniej wtedy Chopin rozpoczął pracę nad Etiudą rewolucyjną. Choć etiudy grywano zazwyczaj na lekcjach w celu przećwiczenia konkretnych problemów technicznych, utwór ten posiada duże walory artystyczne i silny ładunek emocjonalny. Tytuł „rewolucyjna” nadali jej współcześni Fryderykowi, bezbłędnie rozpoznając upadek powstania jako źródło inspiracji.

Moniuszko, młodszy od Chopina o niemal dekadę, najprawdopodobniej nie przeżył tak mocno klęski listopadowego zrywu, doświadczył jednak nadziei i rozczarowania związanych z powstaniem styczniowym. Pod ich wpływem stworzył swoją najdoskonalszą operę, „Straszny dwór” do libretta Jana Chęcińskiego, zawierającą liczne wątki patriotyczne i porównywaną z „Panem Tadeuszem” Adama Mickiewicza. Polska publiczność przyjęła spektakl tak entuzjastycznie, że carska cenzura zdjął go z afisza już po trzech przedstawieniach.

Z okazji Roku Romantyzmu Polskiego Narodowy Instytut Muzyki i Tańca zaplanował cykl pięciu koncertów w trzech krajach – w Japonii (Tokio i Nagoja), Włoszech (Rzym i Verbania) i Niemczech (Monachium). Celem projektu jest promocja kompozytorów polskiego romantyzmu za granicą oraz współpraca polskich i zagranicznych artystów. Ma on ukazać odbiorcom zagranicznym inspirującą rolę polskiej literatury i muzyki romantycznej w rozwój kultury europejskiej. Na koncertach zaprezentowana zostanie recepcja poezji Adama Mickiewicza w utworach Fryderyka Chopina, Marii Szymanowskiej, Stanisława Moniuszki i Carla Loewego, jak również rozwój ballady – formy muzycznej, której instrumentalną formę stworzył Chopin, a którą wykorzystywali później Johannes Brahms, Juliusz Zarębski, Edvard Grieg czy Claude Debussy. W koncertach wezmą udział wybitni polscy artyści – pianiści Marek Bracha i Aleksander Dębicz, wiolonczelista Marcin Zdunik oraz wokaliści Lilianna Zalesińska i Robert Gierlach. Projekt ten zorganizowany zostanie we współpracy z Instytutem Adama Mickiewicza.

1Cytat za: Jaqueline Willemetz „Chopin. Łowca dusz”, Wydawnictwo Cyklady, Warszawa 2000

2Cytat za: Stanisław Moniuszko „Listy zebrane”, przygotował do druku Witold Rudzinski, współpraca Magdalena Stokowska, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1969